Публикуется по изданию:

Архитектура. Сборник статей по творческим вопросам. I.

Под общ. ред. А.Г.Мордвинова. М.,

Государственное архитектурное издательство, 1945.

      За последние 10 лет в СССР был издан целый ряд классиче­ских трактатов по архитектуре. В первый раз со времен Баженова издан Витрувий, и притом сразу в двух перево­дах - Всесоюзной Академии архитектуры и Государственно­го института истории материальной культуры. «Четыре книги об архитектуре» Палладио, не переводившиеся на русский язык со времен Н.А.Львова (1798), появились полностью в прекрасном переводе такого знатока и такого ценителя Палладио, каким является И.В.Жолтовский. «Правило пяти ордеров» Виньолы, впервые «грыдорованное» в русском переводе «повелением Петра» (1709), опубликовано теперь в новом переводе с итальянского оригинала, без тех архите­ктурных «галлицизмов», которые были присущи последую­щим, «послепетровским» изданиям XVIII и XIX веков. Впер­вые на русский язык полностью переведены «Десять книг о зодчестве» Альберти вместе с другими его художественно-теоретическими и научными произведениями. «Комментарий к Витрувию» Даниеле Барбаро, не переводившийся ни на какой другой европейский язык, издан по-русски целиком: факсимильным воспроизведением его отличных иллюстраций, в значительной части принадлежащих Палладио. Уже имеют­ся в рукописях полный перевод трактата Серлио и наиболее интересные части трактата Виченцо Скамоцци. Прохожу молчанием переводы менее значительных трактатов той же эпохи - Блюма, Поццо и др. С опубликованием этих трудов, снабженных, кстати сказать, новыми оригинальными и обширными комментариями, советская наука об архитектуре совершенно явно восстанавливает и подхватывает лучшие традиции XVIII века, которые составили славу русского классицизма, продолжает дело, начатое Баженовым, Львовым др. Появление классических трудов по теории архитектуры в наше время, впервые после XVIII века, обусловлено не реставраторским ретроспективизмом, а настоятельной потребностью решить серьезнейшие вопросы современной практики за основе прочной и всеобъемлющей теории.

    Эпоха Возрождения в лице Даниеле Барбаро четко опре­делила значение архитектурной теории: человек, обладающий только опытом, но не владеющий теорией, может показать другому, что он делает, однако не способен дать отчет, почему он делает так, а не иначе. Теория архитектуры рождается из потребности ответить на вопрос «почему» или «ради чего». Правда, теоретики архитектуры античности и Возрождения далеко не всюду раскрывали в своих трактатах это разумное основание архитектуры и архитектурных форм, их ratio, их смысл, ограничивались рецептами и эмпирическими указаниями (например, в теории ордеров). Ход мысли, который при­ял их к тому или иному выводу, оставался по большей части «секретом производства». И тем не менее классические трактаты обладают притягательной силой для современного архитектора именно потому, что ставят перед собой во всю ширь кардинальную задачу архитектурной теории - постичь художественную логику того, что мы называем архитектур­ным произведением. Классическая теория архитектуры анали­зировала самое произведение архитектуры, логику его строения, тогда как новейшее искусствоведение по большей части основывалось на нашем впечатлении от него, описывало процесс его восприятия, не углубляясь в профессиональный анализ того, чем же это восприятие обусловлено и какими средствами достигнуть анализируемого художественного эффекта. Большинство «искусствоведческих» категорий основано на «далеком зрении» потребителя; поэтому они хороши там, где нужно распределить музейные экспонаты по залам и витринам - по стилям и эпохам, но они явно недостаточны при рассмотрении предметов вблизи, с точки зрения того, как сделано, из чего сделано, для чего сделано. И вме­сте с тем классические трактаты не узкопрофессиональны.

     Существует мнение, будто значительность архитектурных трактатов античности и Возрождения обусловлена главным образом тем, что их авторы в большинстве случаев сами были практиками.

     Но глубоко ошибочно было бы думать, что теория архитектуры является монопольным достоянием архитекторов-практиков. Идя по этому пути, пришлось бы утверждать, что историю первобытной культуры могут писать только люд практически занимавшиеся каннибализмом или татуировкой. Истинное зерно подобного взгляда заключается лишь в бес­спорном положении, что нужно досконально знать то, о чем пишешь. Неоспоримо также, что без живого участия архи­текторов-практиков и непосредственного контакта с ними, т.е. контакта с живою жизнью самой архитектуры, не может быть создана подлинно научная архитектурная теория. Однако дело, повторяем, не столько в профессии авторов классиче­ских трактатов, сколько в остроте и конкретности их анализа. Нет никаких данных, что Витрувий был первоклассным из ряда вон выходящим зодчим, и ценность его трактата не в том, что он передал нам итог только своего личного, профессионального опыта; Альберти-теоретик несравненно интерес­нее и богаче мыслями Альберти-практика; что касается Барбаро, вовсе не архитектора, то притягательность его разносто­роннего комментария обусловлена не столько его индивиду­альными качествами, сколько тем, что этот комментарий в су­ществе своем есть результат коллективного труда - сотруд­ничества людей самых различных специальностей, в том чи­сле великого Палладио.

     Непростительная романтика - в условиях современней высоко дифференцированной специализации апеллировать к ложно понятому универсализму Ренессанса, забывая, что даже в те времена, когда объем знаний был менее велик, подлинный энциклопедизм являлся непосильным бременем для одного человека. Уже Витрувий возражал Пифею, требовавшему от архитектора «всезнайства». Это не мешало тому же Витрувию начать свой трактат с утверждения, что знание архитектора (architecti scientia) «одарено» или «вооружено» (ornata) многими дисциплинами и разнообразными сведениями. Архитектор не считает зазорным для себя послать в специальную лабораторию на испытание кирпич или бетон и вовсе не обязан сам производить эти испытания. Точно так же архитектор вовсе не обязан единолично решать все вопросы своей теории. Это его личное качество, если наряду со своими профессиональными знаниями он достаточно вооружен для самостоятельной разработки вопросов истории, филологии, археологии, химии, физики и т.д. Самая теория от этого ничего не выигрывает и не теряет. Подлинный «универсальный человек» нашего времени - тесно сплоченный коллектив представителей разных специальностей.

     В создании современной теории архитектуры всего опаснее было бы кустарничество. Теория не есть случайная сумма пусть даже самых верных и самых метких, наблюдений или интуиции. В вульгарном представлении под теорией по­нимается иногда все, что не есть практика. Проект, пока он еще не осуществлен, находится в стадии «теории», а проект, сданный в архив, с этой точки зрения был бы «сугубой теорией». Но подлинная теория есть руководство к действию, и оказывается она действенной только тогда, когда является объективным познанием реальности.

     Теория архитектуры исследует логику архитектуры и стоит в таком же отношении к архитектурному творчеству, в каком наука логики стоит к человеческому мышлению. Подобно тому, как логика не только не исключает гибкости индивидуальной мысли и ее бесконечного разнообразия, а наоборот, предполагает ее, подобно этому подлинно научная теория архитектуры не уподобляется шорам или цепям, сковывающим движение индивидуального творчества. Ее положения - не искусственно придуманные нормы, а обобщение объективных данных. «Практика человека, миллиарды раз повторяясь, закрепляется в сознании человека фигурами логики»¹. «Практическая деятельность человека миллиарды раз должна была приводить сознание человека к повторению разных логических фигур, дабы фигуры могли получить мнение аксиом»².

     Теория архитектуры, как и логика, не есть свод канонов г правил, извне навязываемых практике, действительности, а наоборот, результат познания практики и лежащих в ее основе закономерностей. Она - фиксация, квинтэссенция ты­сячи раз повторявшейся практики, она подводит итог тому, что отстоялось в ходе мировой истории. Такой итог неизбежно абстрактен. Но опять нужно вспомнить Ленина: «Абстракция материи, закона природы, абстракция стоимости и т.д. - одним словом, все научные (правильные, серьезные, не вздорные) абстракции отражают природу глубже, вернее, полнее. От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике - таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности»³. Теория архитек­туры и ее неизбежно абстрактные законы нормативны не более и не менее, чем любая другая наука, хотя каждый из ее законов и можно облечь в нормативную форму. Подобно тому, как законы строительной механики основаны в конеч­ном итоге на познании и изучении свойств материалов и конструкций, подобно этому теория архитектуры изучает природу архитектуры, природу ее содержания и природу ее форм. И подобно тому, как познанным объективным соотно­шениям в строительной механике может быть придана импе­ративная форма - «если хочешь, чтобы постройка была прочной и не развалилась, делай то-то и то-то», - подобно этому закономерности, открываемые теорией архитектуры, могут облечься в форму императива, но в конечном итоге всегда основаны на познании объективного соотношения вещей. Подлинно научная теория архитектуры есть архитек­турная логика в только что указанном смысле, а потому неизбежно реалистична: реальная практика человека, милли­арды раз повторяясь, приводит к аксиомам. И наоборот, теория архитектуры логична потому, что основана на позна­нии объективной реальности.

     На первый взгляд кажется, что классическая теория архитектуры занималась больше регламентированием, чем познанием архитектуры как таковой; однако канон, правило - детище не столько классики, сколько псевдоклассициз­ма и академизма.

     В трактате Витрувия есть одно слово, которым он посто­янно пользуется и которое с трудом переводимо на любой другой язык. Это слово - ratio, имеющее множество значе­ний. Если откроем словарь, то увидим, что «ratio» означает разум, разумное основание, основное положение, цель, намерение, существо, итог, отношение, пропорцию, образ действия, правило и т.д. и т.д.

     «Правила устройства храмовых дверей и их наличников» (Витрувий, IV, 6, I) - пожалуй, иначе и не передать здесь латинское ratio. «Правила тускских и греческих построек» (Bumpyвий, IV, 8, 5) - в оригинале опять родственное слово ratiocinationes. Однако непременно следует помнить, что эти правила - не общеобязательные нормы и каноны, навязыва­емые действительности, а принципы и расчеты, диктуемые логикой архитектуры, вытекающие из ее природы: rationes и ratiocinationes - не что иное, как логика построения здания или его части в соответствии с его существом. Пусть не пре­увеличивают поэтому нормативизм «Десяти книг об архитек­туре»: Витрувий вовсе не апеллирует к догматическим «правилам», его больше интересует «разум» целого и его частей, ratiо. Французский переводчик Витрувия Перро склонен был предавать ratio Витрувия словом «правило». Но у Витрувия нет правил в смысле французского классицизма и француз­ах «виньолистов».

     Точно так же Альберти в своей теории нигде не сковывал архитектурного творчества каноном и давал полную возможность архитектору дышать полной грудью. С одной стороны:

«Делать все по определенному правилу (certa cum ratione) - отличи­тельная черта искусства <...> И конечно, если та часть (теории), которая относится к красоте и украшению, - первая из всех, то, без сомнения, для этой части будут строгое и устойчивое правило (certa at constans ratio) и искусство, пренебрегая которыми человек окажется совершенно безрассудным. Впрочем, некоторые с этим не согласны и говорят, будто то, посредством чего мы судим о красоте и обо всем здании, есть некое смутное мнение и будто форма зданий разнообра­зится и меняется в зависимости от произвола, который не обуздывается никакими предписаниями (praecepta) искусства. Общий порок невежества - говорить, будто то, чего не знаешь, и не существует вовсе» (Альберти, VI, 2).

     И, с другой стороны, он же пишет (1, 9):

«Если иные выдающиеся архитекторы убедились на деле, что дорическое, ионическое, коринфское или тосканское членение лучше всех, то, перенося эти очертания в наше произведение, мы не должны дейст­вовать словно по принуждению законов (quasi astricti legibus), но, учась у них и привнося вновь изобретаемое, мы должны стремиться стяжать похвалу, равную с ними, или, если возможно, еще большую».

     Ratio - здесь правило, недаром оно дальше сближается с предписанием (praeceptum), но правила архитектуры, по мысли Альберти, коренятся не в произволе или произвольном требовании, а в природе самой вещи. Здесь нормативизма не больше, чем в требовании надевать шубу при 20-градусном морозе.

     Голый нормативизм есть у Серлио. Для него учение Витрувия - путеводная нить и «непогрешимое правило»; все архитекторы, отвергающие Витрувия, - «еретики в архитек­туре». Нормативизм есть у Виньолы. Однако даже Серлио и Виньола в своих конкретных наблюдениях и в своей практике сами же отступали от своих жестких требований. Виньола назвал свой трактат «Правилом пяти ордеров». Итальянское слово regola, как и греческое «канон», означает не только «правило» и «канон», но (и это коренное их значение) - «линейку», которая позволяет судить и о прямизне, и об отклонении от прямизны. Нюанс, оттенок, отклонение ведь возможны лишь там, где есть что-то, что нюансируется, что-то, от чего происходит отклонение. Канон в подлинной клас­сике не столько «правило», сколько критерий: измерьте тем­пературу у десятка людей - у всех она будет разной, может быть, ни у кого она не окажется равной 37 , и тем не менее на термометре температура 37 отмечена красным.

     Произведение искусства индивидуально и конкретно, бо­гато неисчерпаемыми нюансами, но наука об искусстве, как и всякая наука, абстрактна. И бояться абстракции не следует, вспоминая приведенную цитату о «правильных, серьезных, не вздорных» абстракциях.

     Не место раскрывать здесь подробнее содержание современной теории архитектуры - предметом настоящей статьи является ведь теоретическое наследие классики. Достаточно было напомнить, что классические трактаты об архитектуре не являются каким-то сводом эмпирических норм, годных лишь для своего времени; за эмпирией скрывается мысль, и объективное содержание ее надлежит вскрыть.

     В советских публикациях классических трактатов отсутствуют «купюры». В этом их большое достоинство. И в этом отношении они продолжают лучшие традиции русского клас­сицизма. Когда в конце XVIII века поэт, живописец и архи­тектор Н.А.Львов предпринял русское издание Палладио, он поставил своей задачей вернуться к подлинному произведе­нию знаменитого вичентинского мастера. После первого изда­ния «Четырех книг об архитектуре» в 1570 году в течение всего XVII и XVIII века замечалась на Западе тенденция «переработать» трактат, выкинув из него все «неактуальное» и внеся в него новые дополнения. Львов пренебрег этими изда­ниями и вернулся к оригиналу.

     Несомненно, что для определенных практических целей, в особенности учебных, полезнее выборки. Но такие сокращенные издания всегда и неизбежно оказываются эфемерны­ми. Когда минует в них надобность, когда изменятся по­требности и запросы, они превращаются в документ своего, только своего времени. Переработанные издания Палладио XVII-XVIII веков - документы своей эпохи, не эпохи Палладио.

     Полнота есть не только то элементарное требование, которое предъявляет ко всякому научному изданию классиче­ского автора суровая «филологическая добродетель». Полнота неизбежно диктуется жизненными запросами современной архитектурной теории, она диктуется всем только что сказан­ным. Если в классических трактатах нас интересует не столь­ко что, сколько почему, не голая рецептура, а логика искусства, то нельзя отрывать теоретических положений от их исторических корней. Вспоминается пример из смежной области - истории не искусства, а науки. Существует изда­ние классических научных трактатов, предпринятое по мысли В.Оствальда и известное под названием «Оствальдовских классиков естествознания». В этой серии переводов, насчитывающей несколько сот выпусков, из текста выброшено все, что составляет «дань» эпохе, все, что отвергнуто последую­щим ходом научного развития. Даны лишь готовые результа­ты, нет атмосферы, в которой эти результаты добыты. Есть плоды - нет корней. И примечательно, что эти «модернизи­рованные» переводы быстрее вянут, чем самые трактаты, - как сорванные цветы. Мы видим открытия, но не видим ло­гики открытий.

     Есть и другая, не менее опасная крайность: растворить без остатка объективное содержание теоретического труда в истории, в мировоззрении, в психологии эпохи или рассматривать его содержание персоналистически - как отражение личных взглядов, индивидуальных вкусов. Отсюда - скепти­ческий вывод: если теория Витрувия - детище античности, теория Альберти - детище Возрождения, то какое дело нам до этой теории - «частного дела» ее автора или «частного дела» определенной эпохи? Историк искусства вправе сматривать всякий теоретический трактат как документ oпределенной эпохи и искать в нем биения ее жизни. Однако теория архитектуры, как всякая теория, вместе с тем есть наука, а, следовательно, как всякая наука, предполагает некое объективное содержание.

     В науке мы говорим о законе Архимеда, законах Кепплера, законах Ньютона, теории Дарвина, системе Менделеева но никому не придет в голову видеть в названных законах только результат субъективного мировоззрения Архимеда, Кеплера и т.д. В биографиях выдающихся людей науки «жизни замечательных людей» освещается и их эпоха, и личность - это не мешает говорить об их вкладе в мировую науку и оценивать этот вклад по существу. Между тем история теоретических учений об архитектуре нередко изображается как калейдоскоп сменяющихся взглядов, о которых исследователь так и не высказывает своего мнения и чаще всего в конце концов сажает архитектора на мель, «выпроваживая» все рассматриваемые теории в историческое прошлое и заявляя, что настоящую теорию только предстоит создать. Такой исторический релятивизм в области теории разоружает архи­тектора, вместо того чтобы вооружить его для практики. Он лишает архитектора теоретического наследия классики.

     Когда Энгельс говорил, что «в многообразных формах греческой философии имеются в зародыше, в возникновении, почти все позднейшие типы мировоззрения», то он не считал философию греков предметом одного лишь кабинетного исто­рического исследования. Наоборот, изучение ее должно было стать в конечном итоге анализом in statu nascendi, в процессе возникновения основных понятий современной философии. Греческая философия была не «частным делом» грека, а неуничтожимым звеном в развитии мировой культуры. Вот почему совершенно последовательно Энгельс делал из только что приведенных слов вывод: «Поэтому и теоретическое естествознание, если оно хочет познакомиться с историей возникновения и развития своих современных общих теорий, должно возвратиться к грекам» (выделено мною. - В.З). И там же, отмечая, что греческая философия рассматривала природу как целое, непосредственно созерцала всеобщую связь явлений в мире, Энгельс писал: «...это одна из причин, в силу которых мы вынуждены будем в философии, как и во многих других областях, возвращаться постоянно к подвигам того маленького народа, универсальная одаренность и дея­тельность которого обеспечили ему такое место в истории развития человечества, на которое не может претендовать ни один другой народ»⁴.

     Объективное содержание греческой мысли, в том числе и художественной, ее вклад в историю мировой культуры не растворяются без остатка в тумане истории, в «духе эпохи». Парадоксально заостренной формулировкой противоположного взгляда является формулировка Льва Толстого в его статье «Что такое искусство»: «Оказывается, что самое лучшее, что может сделать искусство народов <...> состоит в том, чтобы идеалом своей жизни избрать тот, который имел 2000 лет тому назад полудикий рабовладельческий народец, очень хорошо изображавший наготу человеческого тела и строив­ший приятные на вид здания».

     Вся безуспешная атака XIX века против классики основывалась на ложном историзме, воздвигавшем непроницаемые перегородки между народами и эпохами. Отсюда весь анти­классицизм Стасова, с горячностью заявлявшего, что нам, русским, нет дела до Парфенонов. С этой точки зрения, Пар­фенон - «частное дело» грека. Я отвлекаюсь от историче­ских условий, в которых делались подобные декларации, от исторической оправданности их. Исторически объяснимы и взгляды Толстого, и взгляды Стасова. Но здесь важно лишь самое существо мысли: релятивизм, при котором нет понятия мировой культуры, нет понятия преемственности, реляти­визм, при котором в теории архитектуры нет «истин», а есть одни только «скоропортящиеся мнения». Что же в действи­тельности составляет предмет нашего изучения? Взгляды «по­лудикого рабовладельческого народца» или те достижения его, которые прочно и навсегда вошли в историю мировой культуры, а потому являются достоянием не только его, но и нашего времени? Как ни странно, от исторического, «искус­ствоведческого» релятивизма недалеко до футуризма; истори­ческий релятивизм есть «вежливый» футуризм, футуризм in nuce, усматривающий в наследии прошлого в лучшем случае предмет бесплодного музейного любования: «Просят руками потрогать и близко не подходить».

     Не формы прошлого, а художественная логика составля­ет для нас основную ценность классических трактатов по архитектуре.

     Итак, не «правила», а логика, «разум» архитектуры. Где же ближайшим образом искать в классических трактатах этот «разум»? Ratio по-латыни означает и «разум», и «пропорцию». Не искать ли этот разум в пропорциях? Лабораторная обстановка всегда импонирует: колбы, приборы, цифры обладают внушающим действием, вселяют представления о точности, научности. Не вооружиться ли поэтому инструмен­тами и теоретику архитектуры? Традиционный атрибут архи­тектора есть циркуль; «циркуль зодчего» - атрибут для него столь же традиционный, как палица для Геркулеса. С цирку­лем в руках можно проверить соблюдение (или несоблюде­ние) классических канонов на практике. С циркулем в руках можно попытаться открыть «неписаные законы» классики, Но с одним циркулем в руках не открыть «разума» архитек­туры. Главными инструментами теоретика архитектуры оста­ются мысль и глаз. У всех в памяти и наши, и зарубежные попытки «золотоискательства». Эти попытки обоснования «закона золотого сечения» как универсального «закона при­роды и искусства» привели уже его первых пропагандистов, Цейзинга и Фехнера, к тому, что «золото» стало обнаружи­ваться всюду, а потому утратило тот первоначальный смысл, ради которого оно искалось: оно не могло уже служить крите­рием между совершенным и несовершенным, между хорошим и плохим. Случилось то же, что с легендарным царем Мидасом, который своим прикосновением все превращал в золото:

...дверных косяков ли коснется

Пальцами, - видит уже: косяки излучают сиянье.

     Известно, что в конце концов Мидас взмолился к богам, чтобы они избавили его от этой напасти. Равным образом архитектурно-геометрическая «алхимия» должна была в конце концов привести к отчаянию: да можно ли на этом пути найти законы архитектурной логики? И вот текст классических трактатов, не упоминающих о «золоте», является своего рода хорошим охладительным душем для слишком пылких голов.

     По существу, это относится ко всем попыткам отвлечен­ного геометризирования Хэмбиджа, Мёсселя и других, пытав­шихся насильственно уложить произведения разных эпох и стилей в Прокрустово ложе своих однообразных прямоугольников, кругов и многоугольников. Невольно вспоминаются мудрые слова Барбаро: архитектура «не настолько бедна, чтобы создавать вещи всегда одинаково», и «вещи, сделанные все по одному образцу, наскучивают». Беда отвлеченного геометризирования не в его отвлеченности. Мы видели, что «дельные» абстракции имеют право на существование. Беда-в неправомерных притязаниях объяснить геометрическими схемами то, что, по существу, лежит за пределами их возможностей.

     Каковы же наши требования к пропорциональным анализам и каково их место в общей теории архитектуры?

     Когда Цейзинг и его единомышленники создавали свою теорию «золотого сечения», история математики находилась еще в зачаточном состоянии. С тех пор она выросла в самостоятельную дисциплину и перестала быть только плодом досужего любопытства самих математиков к прошлому своей науки. Вооруженная историческим методом, она перестала быть только каталогом открытий, предметом ее внимания сделалось историческое становление математики как науки, ее методов, ее приемов, ее особенностей в разные эпохи.

     Такой же исторический подход требуется в наши дни и а области архитектурных пропорций. Приемы древнегреческих зодчих теперь уже нельзя устанавливать путем одного лишь «прощупывания циркулем», нельзя потому, что данные эмпирических обмеров всегда допускают несколько истолко­ваний и то обстоятельство, что сооружение укладывается в ту или иную геометрическую схему, не доказывает, что оно было построено именно по этой схеме. Нужно обращение к текстам, к памятникам математической литературы, в настоя­щее время гораздо лучше изученным, чем лет 50-100 назад. Нужно точное знание математических методов и приемов, известных зодчему той или иной эпохи. Но главное, нужно понимать, что раскрытие элементарных математических приемов, которыми пользовался зодчий, есть раскрытие арсенала тех технических, и только технических, средств, которыми он располагал. От математической теории перспек­тивы еще далеко до искусства живописи. От изучения строя рояля или скрипки еще далеко до композиции фуги и сонаты. От изучения красок палитры далеко до творчества художни­ка. И тем не менее подлинно научное, историческое, непре­менно историческое, изучение элементарных технических приемов пропорционирования существенно важно как средство к пониманию той самой логики произведения, о которой была речь.

     Для пояснения - одна аналогия с музыкой. Предполо­жим, что слепой, ощупью идущий музыкальный «обмерщик» записал взятые на фортепиано аккорды, беспорядочно ставя до-диез вместо ре-бемоль и т.п. Предположим, что так «сле­по» и «глупо» записана целая соната Бетховена. При испол­нении на нашем темперированном рояле подобная запись будет «абсолютно точна» - слушатель никакой разницы при исполнении не услышит. И тем не менее логики в этой записи нет, она не отражает логической структуры произведения, по ней нельзя произвести его логического анализа. Элементарная теория музыки и теория гармонии, изучаемая в консерватори­ях, является той начальной стадией, без которой невозможны правильная запись и последующий композиционный (логический) анализ произведений.

     В области теории архитектуры еще нет чего-либо, подо­бного элементарной теории музыки и гармонии.

     Казалось бы, элементарной теории музыки соответствует в классической теории архитектуры теория ордеров. Однако эта «ордеристика» там, где она указывает метрические числовые соотношения, догматична у всех авторов, начиная с Витрувия и кончая Виньолой: никто из них не указывает мотивов, почему берутся именно эти, а не другие соотноше­ния. Расшифровывать эту логику предоставляется самим чи­тателям. И, скажем прямо, задача подобной расшифровки до сих пор не разрешена.

     И тем не менее у классических авторов за этой «писаной» теорией, оперирующей модулями, партами, частями и долями, есть и другая, менее явная и более значительная теория «неписаная», та, которую приходится читать между строк. Она ближе подводит нас к логике архитектуры, составляю­щей главный и наиболее важный предмет архитектурной тео­рии. В самом деле, до сих пор недостаточно обращали вни­мания на богатство образных определений, на терминологию и язык, которыми пользовались классические авторы, на ту философию, которая в них заключается. Витрувий называет гутты под триглифами каплями (guttae), тогда как Альберти видит в них деревянные клинья или гвозди (clavi), забитые снизу для поддержания полочки над ними. Существо дела не в том, что гутты изображают - капли или гвозди. Основ­е-в разнице понимания их функции: там - свисающее и ниспадающее, здесь - несущее и поддерживающее. Витрувий называет ионийские капители подушкообразными (pulvi nata), Альберти видит в них завитки древесной коры. Дело не в подушках и не в коре - дело в различном истолковании свойств капители, ее жесткости и упругости, податливости и активной сопротивляемости. Не случайно то внимание, кото­рое, например, Барбаро уделял архитектурной терминологии. В этом сказалась не просто историческая любознательность филолога, а неудержимая тяга понять логику архитектурного организма. Неспроста название «киматий» происходит от греческого kyma («волна»), неспроста абак тосканской капители носит название «плинфа» (т.е. кирпич): жесткий, он не имеет киматия, подобного киматию в абаке других капителей; волна киматия как бы говорит, что абак активно взаимодействует с вышележащей нагрузкой, уступает ей и сопротивляется ей; а здесь - «кирпич» жесткого профиля, стойкой неизменной формы. Когда теория «вчувствования» подняла вопрос об «эстетической механике», эти вопросы показались чем-то новым, едва ли не «откровением». Между тем эти вопросы сто­яли перед теоретиками всегда.

     Мудрость классических трактатов заключается в понимании архитектуры как языка, т.е. как явления социального. В этом их коренное отличие от отвлеченно-геометрического схе­матизирования Хэмбиджа, Мёсселя и других, у которых гео­метрическая схема рассматривается не как средство вырази­тельности, а как отвлеченный закон «строения» вещи, как своего рода архитектурная «кристаллография». «Кристалл» сам по себе «слеп» и «нем», тогда как архитектура есть язык. Отвлеченно-метрические анализы можно было бы уподобить попыткам решить проблемы языкознания методами акустики. И в этом своем ложном «объективизме» формально-метрические анализы перекликаются с конструктивизмом, для кото­рого отвлеченная, «безъязыкая» инженерно-конструктивная схема точно так же оказывалась единственным объективным содержанием архитектурного произведения. Отвлеченно взя­тая конструкция одинакова в любых социальных условиях. Но в любой архитектурной части заключается гораздо боль­шее, чем то, что способна раскрыть в ней строительная меха­ника. Колонна не только испытывает физическое действие вышележащих тяжестей, не только имеет определенный вес и производит определенное давление на поверхность, на кото­рой стоит. Колонна есть социальный предмет - слово. Она «стремится вверх», «растет», «активно сопротивляется»; даже в выражении «колонна несет нагрузку» сохраняется образный оттенок, до которого нет дела отвлеченной механике как таковой. Всем известно, что посредством различной пластической моделировки можно придать различную выразительность соотношениям между частями. Не только физико-геометрические, но и пластические соотношения решают вопрос о нагрузке, загруженности, тяжести, легкости.

     Психологическая эстетика, в особенности так называемая теория вчувствования, ставила подобные вопросы «эстетической механики», которая, как только что было сказано, не совпадает с механикой инженерной: колонна, устремляющаяся вверх, столб, арка и т.д. имеют такие выразительные свой­ства, до которых инженеру дела нет и которые придают им характер живой развивающейся формы. Ошибка и односто­ронность психологической эстетики была в том, что постав­ленные ею проблемы она пыталась решить методами аб­страктной психологии, рассматривая конкретную сложность форм как производную от первично элементарных, простей­ших сил, форм, тенденций. И вместе с тем задачу анализа объективных форм архитектурного языка она подменяла анализом субъективного восприятия этих форм. Между тем язык, слово обладают объективным бытием особого рода как явления социального бытия.

     При внимательном изучении классических трактатов в них можно найти немало и явных определений, и скрытых, полуосознанных оценок, свидетельствующих, что авторам этих  трактатов были близки проблемы архитектурного языка, языка конструкций и т.д. На этой основе может и должна быть восстановлена «неписаная теория» классики.

     Но можно ли при подобном восстановлении «неписаной теории» ограничиваться текстом одних архитектурных трактатов, читая между их строк? Во вступлении к книге VII Витрувий перечисляет множество античных архитектурных трактатов, до нас не дошедших. Его собственное произведе­ние остается единственным известным нам цельным трудом, посвященным архитектуре. Предположим теперь, что нам стали доступны трактаты Гермогена и других теоретиков эллинистической эпохи, послужившие источником для Витрувия. Многое стало бы яснее. И тем не менее главное - вос­становление художественного ощущения и художественного мышления грека - потребовало бы обращения к таким источ­никам, в которых это ощущение и мышление сказались под­час более непосредственно и живо. Эллинистические трактаты об архитектуре, как и трактат самого Витрувия, явились - не следует забывать этого - предметом известной искусственной теоретизации, они не были простой «стенограммой» архитектурной практики. И потому неизбежна проверка теоретического наследия античности путем сравнительного изучения самых различных источников и самых различных высказываний. Имеются сборники подобных высказываний античных писателей об архитектуре и искусстве. Но система­тическая реализация только что намеченной задачи ведет нас гораздо дальше. Античное учение о природе до сих пор дале­ко не изучено под углом зрения того, что оно могло бы дать для теории искусства. А может оно дать многое потому, что в основе греческих представлений о природе лежали художе­ственные представления.

     Физик может улыбнуться, читая у Аристотеля, в его «Физике», что существуют «легкие от природы» тела - на­пример, огонь и воздух, стремящиеся кверху. Биологу не нужны рассуждения Аристотеля о «карликообразности» жи­вотных по сравнению с человеком, о вертикальной и горизон­тальной оси в живых организмах и т.п. «Карликообразность», по Аристотелю, определяется не абсолютными размерами, а перевесом верхней части над нижней. Разумная гармония нагрузки и нагруженного - в теле человека, которому от природы присуще вертикальное положение, тогда как в жи­вотных, клонящих тяжелую голову вниз, «душа не выносит тяжести». Непропорционально сложенный человек кажется больше человека того же роста, но пропорционально сложен­ного. В этих и подобных высказываниях нашли отражение греческие художественные представления о тяжелом и легком, о несущем и несомом, о соразмерном, карликообразном и гигантообразном, о целом и частях органической формы.

     Если Аристотель в своей «Физике» говорил, что всякое произведение, будь то произведение природы или искусства, предполагает некую цель, некое «ради чего» и что осуществление этого «ради чего» должно протекать в природе и искусстве совершенно одинаково, мы оставляем в стороне био­логическую правильность этого тезиса. Безотносительно к ней этот тезис явно есть утверждение огромной художественной значимости. «Строит» ли произведение «само себя» как живой организм или строит его кто другой как дом, сооружае­мый строителем, логика построения остается та же, и если бы  корабль или дом строили сами себя, полагает Аристотель, то они построили бы себя именно такими, какими их строит мастер: просто, логично, естественно. Здесь совершенно очевидно, где подлинник и где отражение. Представления Аристотеля об организме возникают на основе художественного опыта, представлений о мастере, орудии, форме и материале: «душа» строит свое тело так, как зодчий строит дом или скульптор ваяет статую.

     Реальный подлинник здесь, конечно, зодчий, а не душа Не художественные явления истолковываются биологически, а, наоборот, биологические явления трактуются как явления искусства, как творческая деятельность мастера. Когда античные мыслители пользовались сравнениями с организмом - сравнивали, например, здание с человеческим телом, - то в конечном итоге человеческое тело рассматривалось ими как совершенное произведение искусства, как совершенная статуя. Вот почему философия искусства, извлекающая из физи­ки и биологии того же Аристотеля основные свои понятия, только возвращает себе то, что принадлежит ей по праву. «Природа» Аристотеля построена по законам искусства. То, что в физике и биологии вело Аристотеля к идеализму, к ви­талистической телеологии, к представлениям о душе, форми­рующей материю сообразно определенной цели, то в примене­нии к художественному процессу оказывается расшифровкой аспектов и этапов этого процесса, взаимоотношений между художником, материалом и произведением. Не так давно на русском языке впервые появились полные переводы «Физики» Аристотеля, его сочинения «О частях животных» и др. Прочитать их как документ философии искусства, вернуть ряд его идеалистических положений к лежащей в их основе реальной сути - эта задача еще не осуществлена.

     Когда Парменид в своей поэме «О природе» описывал небесные врата, охраняемые Правдой-Дике, то он вряд ли пред­полагал, что через много столетий это его поэтическое опи­сание небесных дверей станет одним из важных источников при реконструкции устройства самих реальных греческих дверей. Вряд ли думал Платон, что его описание устройства веретена в «Необходимости» - в той части его сочинения «О государстве», которая посвящена строению вселенной, - при­влечет когда-либо внимание историка техники. Так и здесь.

     Восстановление «неписаной» теории архитектуры античности по сохранившимся текстам должно хотя бы отчасти компенсировать утрату античных собственно архитектурных трактатов. Но как пройти при решении этой задачи мимо того, что является сгустком, квинтэссенцией коллективного опыта, - мимо живого народного языка?

     Язык, его образная ткань, архитектурная номенклатура и терминология еще ждут своих исследователей. Такое иссле­дование не есть только подсобная задача при изучении клас­сических архитектурных трактатов. Оно сразу же неизбежно выводит нас еще гораздо дальше: за рамки определенного трактата определенного автора, в широкое море истории ху­дожественного языка вообще, перекидывает мост к той муд­рости народа, которая запечатлелась в сокровищнице его языка.

     Археологи и историки архитектуры уже давно обратили внимание на значение греческих строительных надписей. Достаточно напомнить об «Эпиграфических этюдах» Шуази, но еще никем не делалась попытка извлечь из строительных над­писей греков то, что приближает нас к их пониманию архитектуры, к их философии архитектуры. Здесь, в надписях, мы имеем дело уже не с «кабинетным» языком теоретиков, а с живым языком, бытовавшим в строительной практике. И всякому невольно бросается в глаза богатство номенклатуры, индивидуализированный подход к различно профилирован­ным камням, который перекликается с тонко нюансирован­ным богатством самой греческой архитектуры, - вспомним интерколумнии Парфенона. Здесь более живой и свежий ма­териал, чем тот, который уже давно удалось извлечь Беттихеру в его «Тектонике эллинов» из произведений ученых визан­тийских лексикографов и схоластов, вроде Свиды и др.

     Древняя Русь оставила совершенно исключительные архитектурные памятники мирового значения. Но от Древней Руси не осталось «писаной» теории архитектуры в виде теоретических трактатов. Значит ли это, что в Древней Руси не было своей художественной философии, общих критериев, которыми она руководствовалась в своих оценках? Как и где искать эти критерии? Ответ напрашивается тот же: прежде всего - в языке. В свое время Забелин сделал попытку рас­смотреть отдельные термины как отражение определенных художественных взглядов и оценок. Но эта попытка не пошла дальше единичных примеров. Забелин, например, указывал, что в древнерусском языке отсутствует слово, соответствую­щее слову «фасад», и связывал с этим живописную асиммет­рию древних «хором», их «разноличность» в противополож­ность единому «лицу» фасада. Уже само множественное чи­сло - «хоромы» - указывало, по его мнению, на эту живописную, свободную «разноличность».

     Или еще. Мы не знаем из древнерусских литературных источников, как воспринимались людьми того времени золотые верхи зданий, но зато знаем, что сияние золотых шлемов не раз оттенялось в описаниях битв в воинских повестях. В сказании о Куликовской битве шлемы на головах русских богатырей представляются «аки утренняя заря», «еловци жъ шлемов их аки поломя огнянное пашется». После этой цитаты иным светом начинают играть упоминания о золотоверхих теремах. Не в том дело, что золотые верхи теремов или церк­вей изображали, по представлениям древнерусских людей, шлемы и т.п., не в антропоморфном истолковании архитекту­ры суть. Суть в том общем, что лежало в основе и там и здесь: в «звучании» золотого блеска, в его «гордой исключительности», в определенной оценке его отношения к окружа­ющей среде и основанных на ней представлениях о его соци­альной уместности в тех или иных условиях. Не все ведь должно блестеть золотом, и не все то золото, что блестит. Точно то же и с терминами «глава», «шея», «кокошник», «пояс», «наличник» и т.п. И здесь в основе - представления о главном и подчиненном, о красоте и украшении, об организ­ме и его «убранстве», о «сочинении» и «соподчинении» ча­стей, а вовсе не только то, что «пояс» на стене здания изобра­зительно «подпоясывает» его или бессознательно «очелове­чивает». «Шатер», «палата», «палатка» - эти термины влекут за собой ряд ассоциаций: стенопись «палат» (т.е. в конечном итоге палаток), понимаемая как ковер, как узор ковра, и т.д. и т.д.

     Извлечь из источников подобную «неписаную» теорию - такая задача еще не решалась систематически в сколько-нибудь широком объеме. Когда эта задача будет решена и будет раскрыта воочию «неписаная» теория древнерусского зодчества, тогда станет возможным ближайшим образом сравнивать ее с наследием классической теории. Но лучшие худо­жественные памятники Руси уже теперь достаточно красноре­чиво говорят о мудрости и логике классики и о том, что ми­ровая архитектура - не голое отвлеченное понятие, а жи­вое конкретное единство. Реализм, жизнеутверждающий оптимизм, мудрая простота - эти исконные черты русской архитектуры - роднятся с лучшими произведениями миро­вой классики. Выше была речь о древнерусском периоде, но стоит ли напоминать о теоретическом наследии русской клас­сической эпохи, еще ждущем своих исследователей. Здесь речь уже не о «неписаной», а о «писаной» теории в строгом смысле слова. Только в последние годы все более и более начинают извлекаться из архивов документы, позволяющие говорить об оригинальном вкладе русских XVIII столетия в дело создания классической теории архитектуры.

     Разумеется на основе художественного языка невозможно реконструировать какую-то единую архитектурную теорию греков или Древней Руси. Художественная терминология, разумеется, не может рассматриваться как нечто застывшее и монолитное. Художественные термины даже одной эпохи качественно различны, более поверхностно и более глубоко проникают в глубь того или иного явления. Натуралистически-изобразительные тенденции определенной эпохи могут найти и неизбежно находят свое отражение в истории архи­тектурного языка, способствуя его «порче». Когда, например, в XVII веке защитники старых иконописных традиций напа­дали на «живоподобие» в произведениях новых мастеров, то натуралистическое «живоподобие» не ограничивалось сферой иконописи. Задача историка архитектуры - найти след такого «живоподобия» в трактовке архитектурных форм, за­дача исследователя архитектурной теории - найти отраже­ния подобных представлений в художественной терминоло­гии. Уже теперь можно сказать, что в период преобладания натуралистических тенденций и в архитектурном языке также должны были возобладать наименования, основанные на внешнем или изобразительном сходстве: «дынька» и «луковица» не дают проникновения в природу и функцию архите­ктурной части. Даниеле Барбаро сердито замечал по поводу таких внешнеизобразительных наименований: «...капли под карнизом именуются бусами или четками у современных мастеров, не знающих происхождения этих украшений», или: «<...> новые мастера пользуются термином овы, не зная происхождения этой части и предполагая, что на ней изобра­жены яйца».

     Всем известна передаваемая Витрувием легенда об изобретении коринфской капители: на могиле девушки Каллимах увидел корзинку, окруженную листьями аканфа, и, «восхи­щенный видом и новизною формы», сделал капители поэто­му образцу. Археология показывает, что в разные моменты развития коринфской капители в ней было больше или мень­ше «живоподобия», если употребить выражение древнерус­ских книжников. И есть основание утверждать, что для цело­го ряда архитектурных форм «живоподобная» трактовка яви­лась не начальным этапом, а результатом их последующего натуралистического перетолкования. Так критическая исто­рия архитектурной терминологии связывается с историей самого архитектурного языка.

     Не так давно Академией наук издан исторический сло­варь кораблестроительных терминов, при составлении которо­го были широко использованы неопубликованные материалы русских архивных документов. Имеем ли мы такой истори­ческий словарь архитектурных терминов? Может ли общий исторический словарь русского языка в достаточно полной мере ответить на только что поставленные вопросы? Исторический словарь архитектурной терминологии, охватывающий хотя бы основные европейские языки, это не просто толковый словарь для учащихся с разъяснением непонятных слов и не просто настольная книга для переводчиков, и даже не посо­бие при изучении классических трактатов по архитектурной теории. Он - одна из необходимых основ при разработке вопросов теории архитектуры, одно из средств проникнуть в ее философию.

     Я попытался отдельными примерами иллюстрировать необходимость тесного сотрудничества различных специалистов при разработке теории архитектуры. За последние годы была проделана большая работа по переводу и истолкованию классического теоретического наследия. Благодаря этим пере­водам классические трактаты впервые стали достоянием ши­роких кругов наших архитекторов. Очередная ответственнейшая задача - на основе уже проделанной исторической работы и дальнейшего дружного сотрудничества вскрыть в этих трактатах их объективное содержание, раскрыть их ло­гику, т.е. их вклад в развитие мирового знания о зодчестве. Теория архитектуры, как и всякая наука, не может быть создана путем даже самой гениальной импровизации. Ее основа - вековой опыт архитектурной практики и она са­ма - итог этой практики. Вот почему прав Альберти, говоря, что в теории архитектуры есть «строгий и устойчивый разум, пренебрегая которым человек окажется совершенно безрас­судным».

     1945г

1.        В.И.Ленин. Философские тетради. Л.,1934. С.207

2.        Там же. С.183-184.

3.        Там же. С.166.

4.        Ф.Энгельс. Старое предисловие к «Антидюрингу». К.Маркс,Ф.Энгельс.      Сочинения Т.XIV.С.340.